子謙是一九九四年出生的香港推理作家。著作有《人間百詭》（天行者出版）、《阿帕忒遊戲》（要有光）、《殺人的原點》（鏡文學）、《昨天的我，被前女友禁錮》（鏡文學）、《少年L姦殺事件》、《人間百詭II》（天行者出版）等。其中《人間百詭》獲得台灣推理作家林斯諺推薦、《阿帕忒遊戲》入圍第六屆金車．島田莊司推理小說獎複選，《殺人的原點》亦在二零一八年入圍鏡文學影視小說大獎決選。
子謙近年主要創作活動為在Instagram延續《人間百詭》系列，圖文並茂地發表「扭橋」式極短篇小說。他巧妙利用Instagram的傳播生態，成功吸引大量讀者。他於二零一九年反修例運動中被捕，更被控暴動罪。經過兩年多的保釋期，子謙今年四月於網上宣佈將會認罪，目前等待判刑，估計要面臨三年左右的監禁。
「我出獄後才會重新開始小說創作，在裡面會集中閱讀一些平常不太有心力去看的大長篇推理小說，例如京極夏彥。」他笑言道。
子謙很早已經開始使用「推理作家」此頭銜。他這樣做是為了讓自己有個清晰定位，並且令讀者能夠預期到他的作品會是哪種風格。
「這也是為了訂立目標和方向。做創作最重要是有方向，沒有方向會常常碰壁。一個作者必須為自己設定一個清晰的定位，抱著什麼都試試的心態亂寫一通，便很容易迷失。」
至於推理小說的啟蒙，他表示是小時候讀到赤川次郎。
「當然事後回想，赤川次郎其實不算很推理，但對當時的我來講已經很震撼。」赤川次郎的小說他讀了百多本，雖然不時會猜中情節大致的路向，但仍然偶有出人意表的結局，甚至整本都有驚喜。
如今，子謙已讀過許多赤川次郎以外的推理小說，自然已對推理小說有更深刻的見解，但他仍表示，「推理元素」的定義其實十分簡單：
「只有兩點：謎團的公平性和唯一解答，就是這麼多。推理比起文學類型，其實更接近一種故事創作的技藝。它可以應用在任何類型的故事，包括童話故事、輕小說、科幻小說、愛情小說。你看許多受歡迎的影集其實都有運用解謎或敘述性詭計等推理元素，就連處境喜劇（Sitcom）都不例外。」
於是乎，他的極短篇小說合集《人間百詭》便幾乎囊括一切故事類型。這些極短篇的共通點只有一個：結尾的翻轉，即扭橋。
「我當然想寫長篇，但自知寫長篇容易失控，你讀過《阿帕忒遊戲》就會懂。況且香港的閱讀生態和其他華文地區很不同。比如在中國大陸，網絡作者透過連載『養肥』作品字數，然後出版達百萬字的大長篇是很普遍的。反之香港很少有長達二十萬字的小說，六萬字左右已經可以出書。香港作者的小說偏短，讀者也偏向閱讀字數少的作品。」
既然如此，子謙便將「短小」的特色發揮到極致。
「極短篇很適合用來練習寫作。幾百字裡已齊全了小說該有的架構，讓作者很容易看到它的起承轉合，從而做出調整和反思。」
當然，極短篇的問題是點子很容易用光或重複，但也同時亦令作者更容易去思考怎樣將舊有點子重新包裝或反轉，「除了實驗，這也是一種樂趣。」另一方面，子謙亦想透過極短篇去磨練推理小說的技藝，甚至令推理小說或「扭橋」的技藝公開出來，供更多人參考。
「在香港，傳授推理小說技藝的工具書很少。我正在寫一本解釋敘述性詭計技巧的工具書，當中遇到最大的困難便是舉例。因為推理小說有『不能揭露謎底』的禮儀，我明目張膽討論別人作品埋下的敘詭等於抹殺他讀者的樂趣。何況拿授權也很麻煩。敘詭有太多不同類別，需要大量樣本。像是性別詭計，隨便舉例已能列出三四本日本的經典小說，它們的佈局方式很不同，必須全都納入討論，但難道要每個作家都敲門去問授權嗎？」
既需要大量樣本，又不能隨便引用別人的作品作為例子，那怎麼辦才好呢？唯有自己去寫，再引用自己的作品，「所以我那本書引用的全是《人間百詭》或者自己新寫的極短篇。極短篇創作可以一口氣提供大量不同類別敘詭的實作例子，或者展示同一類別的不同變奏。 因為推理小說技藝重要的不是理論，而是理論的實踐。空有理論而沒有例子，便難以做到知識傳承。」
敘述性詭計在於誤導讀者，製造揭開真相時的驚奇效果，誤導效果的好壞跟不同地方讀者的固有觀念息息相關。因此設計敘詭便需要探索不同讀者群的文化背景造成的思考慣性。
「比如香港有條ＩＱ題（腦筋急轉彎），問人『星期日哪裡最多菲律賓人？』。如果你問台灣人，他們會很自然答你『菲律賓』。可是香港人平常的生活環境導致大家會反射性提出香港假日時會有很多菲傭聚集的地方，像是維園、中環、天橋底等等。這些慣性就是敘詭的寶庫。」
子謙雖然已出版兩本《人間百詭》，發表了兩百部極短篇，但他表示極短篇創作只會是創作生涯的其中一個階段。
「我參考了日本作家星新一，目標是寫一千篇，現在還有點距離。」他解釋現在會集中寫大量極短篇，其實是想令自己在未來失去退路，「因為扭橋的技藝已經玩盡了，到時候我就只能老老實實地回歸長篇推理的創作，寫更多更踏實的內容。」
兩年前，他因背負著一條暴動罪，在《阿帕忒遊戲》後記中表示這本可能是他三十歲前最後一部長篇推理小說。兩年過去了，期間雖然仍有創作，但沒有長篇，當時的預感已經言中。不過為什麼是三十歲呢？這個年齡的分水嶺對子謙來講有什麼重要意義？
「一般的作家通常是三十歲之後最適合出道，因為這個年紀他們已有足夠人生經驗可以在小說中書寫更多人情世故。」他覺得如果三四十歲仍在寫偏重技巧性的小說，就算其他人覺得沒問題，自己也無法接受。但反過來講，目前二十來歲的他正好是集中火力鑽研推理小說技藝的階段，這種反轉式的邏輯推演盡顯子謙的扭橋本色。
在整場訪問中，子謙除了「推理」和「扭橋」，提及得最多的就是「階段（stage）」跟「品牌經營（branding）」，兩者都不太像是一個作家會常常掛在嘴邊的字眼。
「實體出版對我來講並不單純是一種里程碑，而是比較有目的性，是品牌經營的一部分。我是將『子謙』當成公司去營運，而不只是我個人的名字。既然是公司就得做產品，要用產品去建立品牌，並有助未來的創作計劃。既然是公司，就更要讓人知道你將來會做什麼，換言之，要有明確且公開透明的計劃。」
因此，一打開子謙在網絡平台的個人檔案，就會看到他接下來的寫作計劃，像是「後設推理三部曲」、「從國民黨成立到汪偽政權解散為止的半傳記小說」等。
「現在當作家需要很多寫作以外的技能。品牌經營真的很重要，但很多作者非常抗拒。其實越好的作者和作品就越應該做好品牌經營，增加曝光。否則便很容易出現自認為好的作品一直沒人看，繼而變得憤世嫉俗，甚至從此不再創作，白白浪費了一個好作者。」
子謙認為品牌經營不只是在個人創作方面有用。比如極短篇他其實是在展示自己有能力扭橋，而這門技藝可以用在很多地方。
「我有想過做顧問，像是有人想寫懸疑故事，我可以幫忙改善裡面的伏筆鋪排。」他表示因為當顧問看法會較客觀，需要的動力也沒自己動筆創作那麼大，「香港其實有很大的扭橋技巧需求，像電影、小說、劇集或電子媒體營運，都需要有人懂得如何『受控地扭橋』。但做得好的人不多，有需求的人亦不知道怎樣找到擅長扭橋的人才合作。」
也因為重視規劃和經營，子謙不介意以「待囚作家」的身份面向公眾。他自言是個很容易被讀者反響大小影響創作意欲的作家，只要是能吸引讀者的方法他都會盡量嘗試。
「像我現在表示自己將要坐監，而我是作家，就會有人買我的作品來看。有創作人會怕這種做法，甚至覺得在吃人血饅頭——但這哪是人血饅頭，血可是我自己的呢。」
子謙似乎已對自己未來的創作藍圖有清楚的計劃，也劃分了不同階段。可是，這計劃也曾經有過摸索期。譬如他在二零一八年接受明周文化的訪問時，就表示想在推理小說創作中加入社會議題，與現在以極短篇和後設推理為主的進路顯然有別。
「我其實有寫過。像是以反修例運動為背景的短篇〈震怒〉，我更將它投稿至台灣推理作家協會徵文獎。」當時子謙嘗試平衡運動中不同人的立場，結果有評審質疑他是藍絲，「我覺得這反倒是個讚美，證明他們看不出我的個人立場。」
在日本，推理小說大致分重視古典解謎為主的本格派，以及從犯罪故事探討社會議題的社會派。子謙以社會派方式書寫的〈震怒〉刻意隱藏作者本人的立場，可是社會派推理其實不一定要這樣做，松本清張的《日本之黑霧》便開宗明義指控駐日盟軍總司令部（ＧＨＱ）涉及犯罪事件。
「是的。其實人必定有立場，而立場涉及個人利益。只有與事件毫無瓜葛的人才講得出自己沒有立場。但比起立場，批判性、對議題的深化討論，其實更重要。」他認為，日本的社會派推理儘管會有個人立場，但比起香港，立場對批判性的影響相對不大，「香港傾向從個人立場出發，然後擅自神化或妖魔化一些人物。我最愛舉出的經典例子是林子健事件，他自稱遭到共產黨綁架，被傳真社用閉路電視錄像揭發造假，結果傳真社反倒被質疑收了共產黨錢，整件事所有人都沒在思考。而推理小說正是關於如何正確地思考的文學，香港實在有必要推廣。」
在香港，一討論社會議題便不免提到政治。作為因政治事件而即將身陷囹圄的子謙，對政治也有一套看法。他覺得香港很多政治問題，包括林子健事件，都是源自香港根深蒂固的「指派（assign）文化」。
「香港人很喜歡將各種責任外判，然後神化這些外判者，從小到大都是找代理人的思維。對手足如是，對政客如是，對幫你讀報紙講解新聞的YouTube ＫＯＬ亦如是，全職社運人更是當中的表表者。於是便常常出現只懂得做出一些奇怪行為，像是隨便捐錢給某些人，將責任外判了便當自己已經幫了忙的弔詭情況。這在政治方面尤其嚴重，因為政治就是資源的分配，指派文化盛行導致香港常常出現資源錯配。」
正因為立場有礙批判性，子謙創作〈震怒〉時便隱藏自己的立場，甚至寫出很多「黃陣營」的激烈行為，比如有個讀新聞系出身的記者專門製造假新聞煽動市民上街，「以當時的社會氣氛來講，這一招明顯很有效，可是他是對的嗎？」
但他仍覺得目前書寫社會派推理時批判性不足，故暫時不會再以創作整理社會議題。他指出這也許是年紀問題。「年輕時寫的東西必定較偏激。」這似乎回到了他之前提及的「三十歲前後」分界線，「人生經驗可以提供同理心和社會關懷，但目前的焦點應是磨練技巧。我的底子仍未打好，現階段要專注於敘詭和扭橋，這也是要寫後設推理的原因。」
在日本，有些狂熱的「推理宅」作家會運用後設手法討論推理小說本身。但子謙寫後設推理並非想探討文類，單純是這做比較有趣，也更講求技巧，而且比普通小說書寫能玩出更多敘事花樣，「接下來我有個『後設推理三部曲』的寫作計劃，三部的後設形式都有所不同，比如有些是從後設形式反推出『作中作』的作者的真實身份，透過虛構的形式找出另一些虛構，而這虛構正正是故事中的重要真實。」
子謙雖然不執著要以紙本書發表作品，但他更想結合後設敘事，設計出只有在紙本書才能充分發揮的敘事手法，「而且我很喜歡加強故事互動性，比如我喜歡用第二人稱書寫。因為用『你』不像是在命令（order），而是給讀者一個扮演該角色的任務（mission），這樣會令讀者更有參與感。我也嘗試過在小說平台『tbc...』寫過選擇叢書，可惜不太成功。」
運用後設手法創作，有時要採用一些虛構的「非小說」文本，比如書信和日記等由小說角色執筆的私密文體，「我自己沒有寫日記和書信的習慣，因為對我來講將自己的感情轉譯成文字本身有難度。但如果是虛構創作的話，日記和書信便很方便了，因為不只是內容，書寫的格式和方法、遣詞用字、對特定畫面和台詞的強調等都是角色的側面描寫。」
而不單止以「虛構文本」來側寫角色，子謙就連普通的小說行文也是以側寫為主，「我寫小說很少會用『某某說』和『某某道』，而是描寫角色在說話同時有什麼其他行為和小動作。我不會寫『他很激動地說』，而是會描寫一些暗示他很激動的動作和眼神。用側寫和演出來，描寫角色的方法會變得很多樣，而且對角色內心的想像空間也會大許多。」
除了肢體動作和具體的情感表現，子謙的小說更會豐富地描述角色的生活喜好。比如《阿帕忒遊戲》、《殺人的原點》和《少年L姦殺事件》，便常常有角色在看電影、聽音樂、去酒吧、煮食等等，甚至是性愛的畫面。
「『性』和『吃』兩者很能看到一個人的性格，還有他過去的人生經歷和價值觀，特別是吃。吃的習慣、吃的方式、吃的態度、喜歡的進食環境和一起進餐的同伴，甚至對碗碟好惡也很反映個人性格。」子謙本身從事餐飲業，雖然很少自己煮食，但很多食物大致也知道好吃和不好吃的煮法，「我也常常進出酒吧，也許因為這樣便不知不覺間將相關畫面寫進小說中。」
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| 子謙從前常常光顧這間位於尖沙咀的酒吧 |
從以上可見，小說雖然是虛構創作，但往往反映出作者一些個人傾向。而子謙的作品例如《阿帕忒遊戲》、《殺人的原點》、《昨天的我，被前女友禁錮》、《少年L姦殺事件》等，都出現監獄或囚室之類的閉密空間，並且以該空間為主要舞台。他表示有幾個原因：
「首先這可以降低改編難度。只發生在一個空間裡的故事很適合改成舞台劇。而且場景少、人物少，作家需要操控的事物也較少，如此便能聚焦在詭計上。」當然，除了寫作上的策略，也跟子謙本人的生活環境有關，「我以前住在唐樓套房。雖然樓底已經算高，但仍然很壓迫。香港是個很密集的城市，我主要住在九龍，抬頭時感覺就好像從盒子望上天空，也分不清它是否只是個投射出來的假天幕。」
由於周遭的物理環境太封閉，導致生活和社會環境都很封閉，繼而影響交際，變得很少願意聆聽別人說話，「香港人與人之間的相處也是如此。大家講客套話其實也不是在溝通，甚至根本不把別人當是人去看待。所以我筆下角色的溝通行為通常很簡短，也很滋擾性。他們在講出自己想法時有時是真心，但也有些後來扭橋說原來是假的。因為大家的生活都很封閉，使得打從心底裡講真話這件事變得很罕見。」
現在的香港，要講整體社會能怎樣改善似乎太難了。如果只講香港的推理創作的話，又該如何保持開放、避免陷入封閉的困局呢？
「除了推理小說創作，我還希望推廣推理評論，而且要像開放原始碼（open source）那樣，公開更多推理創作的工具，像是警察、監獄、鑑識或偵查用語資料庫、敘詭的創作理論等，這樣才能在降低創作門檻同時又提高整體水平。這幾年香港的推理作家已慢慢認識彼此，有些更聚集起來了。但光是幾個人圍爐取暖是沒用的，要形成業界才能維持下去。」
這位即將進入比唐樓套房更封閉的空間、在裡面待上數年的推理作家如是說。
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《人間百詭》
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《阿帕忒遊戲》
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